スターウォーズ特集スターウォーズの世界は間違いなくジョージ・ルーカスの創作物ですが、彼の想像力による衣服、装置、環境、宇宙船をデザインし製作することで、その他多くの人々が彼の構想の実現に貢献しました。
彼らは、この映画が投影する物理的なリアリティに大きく貢献し、それがストーリーや登場人物と同じくらいこの映画の成功の要因となっています。観客に単に自ら現実を疑わせるだけでなく、まるでアクションの一部になったかのように感じさせるには、多大な努力が必要です。
スターウォーズは、その試みを一度だけ成功したのではなく、ほぼ40年にわたるさらに5本の映画で成功を収め、最新作は7作目の『エピソード7/フォースの覚醒』である。
これは間違いなく、このシリーズのビジョンの一貫性を証明していると言えるでしょう。ルーカスは、2つの三部作を通して、そして全6作品を通して、常に一貫した体験の連続性を確保するよう努めました。同時に、各作品のクリエイティブチームには、シリーズに独自の要素を持ち込む十分な機会を与えました。例えば、 『スター・トレック』と『スター・トレック逆襲のカーン』の間での突然のユニフォームの変更や、重要な小道具の変更ほど、違和感を与えるものはありません。例えば、 『ドクター・フー』の過去数シリーズから、再設計されたダーレクがひっそりと姿を消した様子を見ればそれが分かります。
もちろん、6作品すべてに同じクリエイティブスタッフを起用するのが理想ですが、彼らは個人事業主です。最新作の制作に必ずしも参加できるとは限りませんし、単に参加したくないという場合もあります。2つの三部作の間に16年もの歳月が経っているとなると、なおさらです。
必然的に、過去の作品を活用する必要が出てきます。それはつまり、最初の作品に立ち返ることを意味します。『スター・ウォーズ』は2つの続編のテンプレートとなり、その影響は数十年を経て前編三部作にも及んでいます。 『シスの復讐』公開から10年、新たなチームが第三三部作の第一作を制作しました。シリーズ初登場から38年、ストーリー的には少なくとも20年が経過した今、制作チームは当然のことながら、見た目を刷新することを選択しました。しかし、『フォースの覚醒』はオリジナルの雰囲気とルックを完全に忠実に再現しています。
宇宙最速のジャンク船：ミレニアム・ファルコン
さあ、大ヒットするとは全く期待されていなかった低予算SF映画の見た目を決定づけただけでなく、その後の6作品、そしてさらにその後の多くの作品に大きな影響を与えた、重要なクリエイティブマインドを持つ人たちを讃えよう。
スター・ウォーズの全体的なビジュアルは、最終的にはジョン・バリーの作品でした。彼はボンドのテーマ曲で最もよく知られている映画音楽作曲家ではなく、建築家から舞台デザイナーに転身し、スター・ウォーズの制作デザイナーになった人物です。
バリーは1935年にロンドンで生まれ、卒業後は建築家の道を歩み始めました。しかし、彼は演劇にも興味を持ち、舞台セットのデザインに携わるようになりました。これがきっかけで、1960年代を通して映画やテレビのデザインに携わり、『クレオパトラ』や『デンジャーマン』などにも携わりました。1970年には『ケリーの英雄たち』で初めて美術デザイナーとしてクレジットされ、翌年には『時計じかけのオレンジ』 、そして1973年には『フェイズIV』に出演しました。
その後も他のプロジェクトが続いたが、1975年にジョージ・ルーカスの目に留まったのは、『デンジャーマン』のボスである美術監督エリオット・スコットの推薦だった。ルーカスは『ラッキー・レディ』のセットでバリーと出会い、彼が手がけているSF映画と「リアルな」世界観を表現したいという思いについて話し合った。「ジョージは、ありふれたデス・スターやモス・アイズリー宇宙港、あるいは地元の酒場で撮影されたかのように見せたいんです」とバリーは1977年にアメリカン・シネマトグラファー誌に語っている。
「[ルーカスは]何かが目立つことを望まず、すべて本物で、実際に使われていることを望んだ」と、バリーと『ラッキー・レディ』で仕事をし、ルーカスとも面識があったロジャー・クリスチャンは2014年にエスクァイア誌に語った。
歴史の悪役：1930年代のニュルンベルクのSS
バリーはルーカスが目指していた目標を「理解」し、スター・ウォーズの美術デザイナーに就任するよう依頼された。クリスチャンもセット装飾家として参加し、バリーが『ラッキー・レディ』で美術監督を務めたノーマン・レイノルズが、二人の美術監督の一人として参加した（ジェームズ・キャメロン監督の『アビス』での素晴らしい美術監督として知られるレスリー・ディリーと）。
レイア姫の封鎖突破船の真っ白なハイテクな内部から、デス・スターの灰色の通路、エレベーター・シャフト、格納庫、オフィス (これらの光るひし形の建物は帝国の建築の象徴的な部分です)、汚れたクッション材が敷かれたミレニアム・ファルコンの円筒形の廊下まで、バリーは、セット建設と装飾のクルーがボアハムウッドのエルストリー・スタジオに集結し、1976 年の夏の撮影に備えるための図面と設計図をスケッチしました。
バリーと彼のチームは予算があまりなかったため、できる限り多くの「拾った」物を活用しようとしました。ライトセーバーのグリップはもちろんのこと、タトゥイーンの小道具のかなりの数は、初期のジェット機の部品から作られました。「何千ポンドもの航空機のジャンクを買い集めて、それを分解しました」とバリーは当時語っています。「あの非常に複雑な形状の造形を作るのに、どれほどの複雑な図面が必要だったかは想像に難くありません。しかし、ジェットエンジンを分解するだけで、素晴らしいものができるのです。」
「カンティーナのバー設備はすべてジェットエンジンの燃焼室をそのまま残し、メタリックゴールドのスプレーで仕上げて泡に光を当てたり、その他もろもろを再現しました。でも、誰かが手を加えて知恵を注ぎ込んだからこそ、面白いんです。だから、限られた時間でゼロから作ったものより、はるかに面白いんです。」
スターウォーズエピソード7のニュルンベルク風
この「間に合わせ」のアプローチは、場所全体にまで及んだ。チュニジアのマトマタには、夏の太陽の熱や冬の太陽の届かない砂漠の寒さから身を守るため、巨大な穴の側面に掘られた洞窟に住む人々がいる。その一つ、ホテル・シディ・ドリスがラール家の住居として利用された。
バリーのアプローチが、タトゥイーンのショットに本物のような臨場感を与え、説得力のある仕上がりに大きく貢献したことは間違いありません。同様に、建築家としての彼の鋭い洞察力は、ハイテクな宇宙船や宇宙ステーションの内部に、非常に説得力のある仕上がりをもたらしました。映画芸術科学アカデミーの審査員もその評価を認め、バリー、レイノルズ、ディリー、そしてクリスチャンは、最優秀美術監督賞（セット装飾賞）を共同受賞しました。
スター・ウォーズの後、バリーは引っ張りだこになった。彼は『スーパーマン』と『スーパーマンII』に参加した。両作品は立て続けに撮影されたが、続編は1作目の2年後の1980年に公開された。スター・ウォーズ以前からバリーは自身の映画を企画したいと考えており、『サターン3』でその機会を与えられた。この作品は彼が構想したが、ジョージ・ルーカスがバリーを呼んだ時に彼が働いていたプロデューサーのスタンリー・ドーネンの提案で、最終的な脚本執筆を小説家のマーティン・エイミスに任せるよう説得された。エイミスの脚本のおかげでITCのロード・グレードから資金を調達することができ、それがバリーが当時プリプロダクション段階にあった『帝国の逆襲』の作業を中止するきっかけとなった。
しかし、撮影が始まったばかりでバリーは降板を余儀なくされた。彼が主演のカーク・ダグラスの支持を失ったのか、それとも、C3POのような単なるスーツを着た男ではなく、非常に複雑な人型ロボット小道具のせいで明らかに製作スケジュールが長期化していることを懸念していたグレードの支持を失ったのかは不明である。いずれにせよ、バリーは1979年初頭に製作を離れている。しかし、少なくともジョージ・ルーカスという友人はいた。ルーカスはすぐに彼を『Empire』のセカンドユニット監督として復帰させた。バリーは5月中旬にセットで働き始めたが、6月上旬に高熱で倒れ、セットから病院に運ばれたが、翌朝早くに亡くなった。44歳だった。
バリーの後任として美術デザイナーを務めたノーマン・レイノルズは、『スター・ウォーズ エピソード1/帝国の逆襲』でも、彼が確立した美学を継承しました。レイノルズはサターン3の製作がゴーサインになった後、バリーの後を継ぎました。彼はちょうど『スーパーマン』と『スーパーマンII』でバリーの下で美術監督を務めたばかりでした。レイノルズが美術デザイナーに昇進すると、レスリー・ディリーが単独の美術監督となりました。二人は『ジェダイの帰還』でも再び同じ役を演じました。ジョン・モロは『ジェダイの帰還』には参加していませんが、『スター・ウォーズ』と『スター・ウォーズ エピソード2 /帝国の逆襲』での衣装デザインは、おそらくより大きな遺産を残しました。
TIEファイター - ボール、そしてバンシーのような叫び声をあげるソーラーパネル
モロはジョン・バリーと同じくロンドン生まれだが、1931年、バリーより4年早い。土木技師としての訓練ではなく、少年時代にナポレオンの軍事品に魅了されたことが彼を映画業界へと導き、1968年の映画『軽騎兵の突撃』で技術顧問を務めた。
彼は、同じく監督である兄のアンドリューから、この映画の監督トニー・リチャードソンに推薦された。その後も数々の歴史大作に出演し、『ニコラス＆アレクサンドラ』もその一つで、この作品でトム・ベイカーは『ドクター・フー』の制作チームに注目されることになった。
モロが次に着手したのは『スター・ウォーズ』だった。ルーカスが彼を雇ったのは、帝国の手下たちに本物の軍隊の風格を漂わせ、同じ組織の一員であることを明確に示したいと思ったからだ。ルーカスはまた、モロの控えめな作品にも魅了された。観客が衣装に気をとられるのは制作チームの仕事ぶりが不十分だからだというモロの考えだった。彼が最も望んでいなかったのは、それまでのSF映画の衣装の定番だった鮮やかな原色や銀色、クロムといった素材だった。
「基本的に、ジョージは帝国軍をファシスト風に、反乱軍を普通のアメリカ人風に見せたいと考えていました。オビ＝ワン・ケノービは僧侶と侍を足して二で割ったような見た目にしたいと考えていました。帝国軍は1939年のドイツ軍のようにブーツを履いた姿にすべきだと早い段階で合意していましたが、実際には彼らのチュニックは1914年から1918年のものに近いものでした」とモロは1981年にスターバースト誌に語った。
反乱軍パイロットの制服は古いオーバーフローパイプの部品で構成されていた
では、究極の帝国の帝王、ダース・ベイダーはどうだっただろうか？シスの暗黒卿の姿は、ルーカスが映画スタジオに売り込むために画家のラルフ・マックウォーリーが描いた絵画から生まれた。しかし、この洗練された1930年代風のコンセプトを、1970年代のリアリズム映画で衣装として再現したのはモロだった。「最初のダース・ベイダーは、モーターサイクルスーツ、一種のオペラマント、ナチスの鉄ヘルメット、ガスマスク、中世の胸当てを身に着けていた。これらはすべて、様々な部署から持ち寄られて着せられたものだ。うまくいったようだ」
セット同様、『スター・ウォーズ』の衣装も「間に合わせ」の精神で作られました。反乱軍パイロットのエアチューブは浴槽のオーバーフロー管から、帝国軍のキャップバッジは古いレコードプレーヤーの滑車から作られました。ダース・ベイダーの衣装は改良され、最終的には特別に製作されました。もう一つの象徴的な衣装、ストームトルーパーも同様に、「黒ではなく白にすることで目立たないようにした」とのことです。プリクエル・トリロジーに登場する2種類のクローン・トルーパーのアーマーは、モロの影響がなければ今の姿にはならなかったでしょう。それは『フォースの覚醒』の進化したデザインにも明確に表れています。
『スター・ウォーズ』の制作が終わると、モロはリドリー・スコットから『エイリアン』の作業服と宇宙服のデザインを依頼されました。その後、 『スター・ウォーズ エピソード3/帝国の逆襲』のより冷たくダークなムードの作品に再び参加しました。続いてSFスリラー『アウトランド』、そして方向転換して『ガンジー』に出演し、2度目のオスカーを受賞しました。最初のオスカーは言うまでもなく、 『スター・ウォーズ』でした。
ベン・バートも『スター・ウォーズ』で初のオスカーを受賞しました。ノーマン・レイノルズと同様に、『レイダース/失われたアーク《聖櫃》』でも受賞し、『E.T.』で3度目の受賞を果たしました。バートは『フォースの覚醒』を含むすべての『スター・ウォーズ』作品に出演している数少ないスター・ウォーズ・クリエイティブ・スタッフの一人です。彼の貢献は音響効果です。
映画やテレビ番組の制作において、音響効果はおそらく最も注目されていない創造的な要素かもしれないが、映像を売り込む上で、ビジュアルと同じくらい重要な要素だ。バートの貢献は計り知れない。もちろん、明白な例を挙げよう。力強く振り回されたライトセーバーの唸り音と、それが別のライトセーバーに跳ね返った時の衝撃音、シスのアイアン・ラングのシューという音、アストロメク・ドロイドの笛のような音、ビープ音、ブザー音、そして様々なレーザー光線の鋭い音などだ。しかし、この宇宙では、あらゆる装置、あらゆる人工物がそれぞれ独自の音響的個性を持っている。TIEファイターは、球形のコックピットやツインソーラーパネルと同じくらい、宇宙を駆け抜ける叫び声のような存在なのだ。
帝国の衣装：第一次世界大戦のドイツ軍の雰囲気を少し加えた古いレコードプレーヤーの部品
私にとって、特に印象に残る音は、スター・デストロイヤーの衝突警報クラクションの、深く、苦痛に苛まれるクジラのようなうなり声です。単なるベルのけたたましい音ではなく、遭難した船の構造そのものにこだまする叫び声です。ストームトルーパーの音声スピーカーが、彼のスピーチを中継する直前にスイッチが入り、そして再びオフになるときの小さなカチッという音、C3POの手足モーターの回転音、通り過ぎるサンドクローラーのしわがれたゴロゴロという音とそのキャタピラホイールのカチッという音、デス・スター内部の脈打つようなハム音と、わずかにバックグラウンドで聞こえるコンピューターのチャタリング、ミレニアム・ファルコンの生命維持装置の静かなシューという音、デス・スターのトラクタービーム制御装置のラチェットクリックと、電力が低下するときの胸の奥から響くうめき声。これらは微妙な音で、気づくには注意深く耳を澄ませなければなりませんが、必ず聞こえ、サウンドトラックを豊かにしてくれます。
バートが作り出したのは機械や環境の音だけでなく、映画の中で聞こえるあらゆるエイリアンの言語もです。しかし、重要なのは、バートがこの世のものとは思えない音を作り出すために、非常に現実的な音源を活用することだったということです。SF映画は電子音に頼るようになりました。『禁断の惑星』の「トーナリティ」、つまり本質的には音楽的な音色を考えてみてください。バートは、これまでに聞いたことのない何かを作り出すことができると本能的に感じた音の要素を、屋外に出て録音しました。例えば、張力のかかったマストの支持ケーブルを木槌で叩く音や、車のエンジンを吹かす音などです。
これは 1960 年代初頭から BBC ラジオフォニック ワークショップが採用してきた手法です。ターディスの離陸シーンは、ぴんと張ったピアノ線を鍵盤で上下にこすり合わせることで作成されました。しかし、スターウォーズではステレオ サウンドが早期に採用されたため、バートはドクター・フーが提供できるよりもはるかに広いキャンバスを使うことができました。®
